প্রথম পর্ব
মুখোশের রূপক ও সপ্তম শিল্পের স্বাতন্ত্র্য
মুখোশ কেবল একটি আচ্ছাদন নয়, বরং এক ধরনের রূপান্তরের মাধ্যম। প্রাচীন গ্রিক থিয়েটার থেকে শুরু করে আধুনিক সিনেমা পর্যন্ত, মুখোশ মানুষকে তার স্বাভাবিক সত্তার বাইরে নিয়ে গেছে, নতুন পরিচয়ে উপস্থাপন করেছে। চলচ্চিত্রের ক্ষেত্রেও এই মুখোশের ধারণা প্রযোজ্য, তবে এখানে মুখোশটি শুধু মানুষের মুখে নয়, বরং সমগ্র বাস্তবতার ওপর আরোপিত। সিনেমা বাস্তবতার ওপর শিল্পের একটি স্বচ্ছ অথচ জটিল মুখোশ পরিয়ে দেয়, যা আমাদের চোখে ভিন্ন এক সত্যের দর্শন এনে দেয়।
এই মুখোশের মাধ্যমে চলচ্চিত্র যা করে তা হলো বাস্তবতাকে নতুনভাবে সংগঠিত করা। একটি সাধারণ ঘটনা, একটি নিরীহ দৃশ্য, এমনকি একটি মামুলি কথোপকথনও সিনেমার ক্যামেরার সামনে এসে ভিন্ন মাত্রা পায়। এই রূপান্তরের প্রক্রিয়াটি কেবল প্রযুক্তিগত নয়, বরং দার্শনিক। ফ্রেডেরিক জামেসন তাঁর ‘সিগনেচার অব দ্য ভিজিবল’ গ্রন্থে যেমন বলেছেন, সিনেমা আমাদের দৃশ্যমানতার নতুন রাজনীতি শেখায়। এর মানে হলো, আমরা যা দেখি তার চেয়ে বেশি গুরুত্বপূর্ণ হয়ে ওঠে কীভাবে আমরা দেখি।
সিনেমার এই মুখোশের স্তরগুলো বহুবিধ। প্রথম স্তরে রয়েছে ভিজ্যুয়াল কম্পোজিশনের মুখোশ, যা বাস্তবতার অগোছালো বিন্যাসকে শিল্পের সুনির্দিষ্ট ফ্রেমে বন্দী করে। দ্বিতীয় স্তরে সময়ের মুখোশ, যেখানে প্রকৃত সময়ের linear flow কে editing-এর মাধ্যমে নতুন ছন্দে সাজানো হয়। তৃতীয় স্তরে রয়েছে শব্দের মুখোশ, যা প্রাকৃতিক শব্দের সাথে কৃত্রিম সুর ও ছন্দের সংযোগ ঘটিয়ে নতুন acoustic reality তৈরি করে। চতুর্থ স্তরে এসে আলো ও রঙের মুখোশ, যা প্রকৃতির স্বাভাবিক আলো-ছায়াকে cinematographer এর শৈল্পিক দৃষ্টিতে পুনর্নির্মাণ করে।
এই সমস্ত মুখোশ মিলে যে নতুন সত্য তৈরি হয়, তা কেবল বাস্তবতার অনুকরণ নয়, বরং বাস্তবতার চেয়েও বেশি ‘বাস্তব’ কিছু। সার্জেই আইজেনস্টাইন তার montage তত্ত্বে দেখিয়েছিলেন, দু’টি ভিন্ন shot-এর সংযোগে যে তৃতীয় অর্থ জন্ম নেয়, তা কোনো shot এই আলাদাভাবে ছিলো না। এই তৃতীয় অর্থই হলো সিনেমার মুখোশের আড়ালে লুকিয়ে থাকা ‘নতুন সত্য’।
সপ্তম শিল্প হিসেবে চলচ্চিত্রের স্বাতন্ত্র্য
চলচ্চিত্রকে ‘সপ্তম শিল্প’ হিসেবে অভিহিত করার ঐতিহাসিক প্রেক্ষাপট খুঁজে পাওয়া যায় ইতালিয়ান তাত্ত্বিক রিচিয়োত্তো কানুদোর ১৯১১ সালের প্রবন্ধ ‘দ্য বার্থ অব এ সিক্সথ আর্ট’-এ, যা পরবর্তীতে সপ্তম শিল্প হিসেবে প্রতিষ্ঠিত হয়। কানুদো দেখিয়েছিলেন যে— স্থাপত্য, ভাস্কর্য, চিত্রকলা, সঙ্গীত, কবিতা ও নৃত্যের পর চলচ্চিত্র এমন এক শিল্পমাধ্যম যা অন্য সব শিল্পের উপাদান নিয়ে সম্পূর্ণ ভিন্ন কিছু তৈরি করে।
চলচ্চিত্রের এই স্বাতন্ত্র্যের মূল কারণ হলো এর ‘synthetic’ প্রকৃতি। অন্যান্য শিল্পমাধ্যম সাধারণত একটি বা দু’টি ইন্দ্রিয়ের সাথে কাজ করে— চিত্রকলা দৃষ্টির সাথে, সঙ্গীত শ্রবণের সাথে, কবিতা কল্পনার সাথে। কিন্তু সিনেমা একযোগে দৃশ্য, শ্রাব্য, গতিশীল এবং সাময়িক। এটি space এবং time উভয়েই নিয়ে কাজ করে। ওয়াল্টার বেঞ্জামিন তার ‘দ্য ওয়ার্ক অব আর্ট ইন দ্য এজ অব মেকানিক্যাল রিপ্রোডাকশন’ প্রবন্ধে দেখিয়েছেন, সিনেমা traditional শিল্পের ‘aura’ বা ঐশ্বরিক উপস্থিতি নষ্ট করে নতুন ধরনের শৈল্পিক অভিজ্ঞতা তৈরি করে।
চিত্রকলার সাথে সিনেমার মৌলিক পার্থক্য হলো গতিশীলতা এবং সময়ের ব্যবহার। পিকাসোর ‘গের্নিকা’ একটি নির্দিষ্ট মুহূর্তকে চিরকালের জন্য বন্দী করে রাখে, কিন্তু তারকোভস্কির ‘স্টকার’ সময়ের প্রবাহের মধ্যে দিয়ে আমাদের নিয়ে যায় একটি পূর্ণাঙ্গ আধ্যাত্মিক যাত্রায়। সাহিত্যের সাথে সিনেমার পার্থক্য হলো ভিজ্যুয়াল উপস্থাপনার তাৎক্ষণিকতা। দস্তয়েভস্কির ‘ক্রাইম অ্যান্ড পানিশমেন্ট’ পড়তে পড়তে আমাদের মনে রাসকোলনিকভের যে ছবি তৈরি হয়, তা ব্যক্তিগত কল্পনার ফসল। কিন্তু ব্রেসনের ‘পিকপকেট’ দেখার সময় আমাদের সামনে একটি নির্দিষ্ট visual reality উপস্থিত থাকে।
থিয়েটারের সাথে সিনেমার তুলনা আরো জটিল। উভয়েই গতিশীল এবং সাময়িক শিল্প, কিন্তু থিয়েটারের ‘liveness’-এর বিপরীতে সিনেমার রয়েছে ‘repeatability’। একটি নাটকের প্রতিটি পরিবেশনা ভিন্ন, কিন্তু ‘সিটিজেন কেইন’ যতবার দেখি, ততবারই ঠিক একই ভিজ্যুয়াল ও অডিও এক্সপেরিয়েন্স পাই। এই repeatability সিনেমাকে analysis ও interpretation-এর জন্য অনন্য মাধ্যম করে তুলেছে।
সিনেমার আরেকটি স্বতন্ত্র বৈশিষ্ট্য হলো এর ‘democratic’ প্রকৃতি। একটি পেইন্টিং বা ভাস্কর্য এক সময়ে শুধুমাত্র একটি নির্দিষ্ট জায়গায় উপস্থিত থাকতে পারে, কিন্তু একটি ফিল্ম একসাথে বিশ্বের হাজার হাজার প্রেক্ষাগৃহে প্রদর্শিত হতে পারে। এই বৈশিষ্ট্য সিনেমাকে বিংশ শতাব্দীর সবচেয়ে প্রভাবশালী গণশিল্প করে তুলেছে।
তবে সিনেমার সবচেয়ে গুরুত্বপূর্ণ স্বাতন্ত্র্য হলো এর ‘ontological’ প্রকৃতি। আন্দ্রে বাজ্যাঁ তার ‘What is Cinema?’ গ্রন্থে দেখিয়েছেন, সিনেমা বাস্তবতার সাথে যে সম্পর্ক তৈরি করে, তা অন্য কোনো শিল্পমাধ্যমের নেই। ক্যামেরা যখন কোনো বস্তু বা ব্যক্তির ছবি তোলে, তখন সেই বস্তু বা ব্যক্তির একটি অংশ film-এর মধ্যে চলে আসে। এই ‘indexical’ সম্পর্ক সিনেমাকে reality-এর সবচেয়ে নিকটবর্তী শিল্পমাধ্যম করে তোলে এবং একইসাথে reality থেকে সম্পূর্ণ আলাদা কিছু।
একইভাবে সিনেমার মুখোশ কেবল একটি রূপক নয়, বরং এর অস্তিত্বের মূল শর্ত। এই মুখোশের আড়ালেই লুকিয়ে আছে সিনেমার প্রকৃত শক্তি— বাস্তবতাকে শিল্পে রূপান্তরিত করার ক্ষমতা।
প্রথম মুখোশ: ভিজ্যুয়াল কম্পোজিশন: পেইন্টিং ও ফটোগ্রাফির প্রভাবে সিনেমাটিক ফ্রেমিং
চিত্রকলার ঐতিহ্য থেকে সিনেমাটিক দৃশ্যকল্প
চলচ্চিত্রের প্রথম এবং সবচেয়ে প্রত্যক্ষ মুখোশটি হলো ভিজ্যুয়াল কম্পোজিশনের মুখোশ। এই মুখোশের মাধ্যমে সিনেমা বাস্তবতার অসংগঠিত, এলোমেলো দৃশ্যপটকে শিল্পের সুনির্দিষ্ট, হিসাব করা ফ্রেমে রূপান্তরিত করে। এ প্রক্রিয়ায় চিত্রকলা ও ফটোগ্রাফির শতাব্দী-প্রাচীন ঐতিহ্য সিনেমার DNA-তে মিশে গেছে। প্রতিটি ফ্রেম আসলে একটি পেইন্টিং বা ফটোগ্রাফ, কিন্তু সেটি গতিশীল এবং সাময়িক— এখানেই সিনেমার অনন্যতা।
রুডলফ আর্নহাইম তার ‘Film as Art’ গ্রন্থে দেখিয়েছেন, সিনেমার প্রথম শিল্পীরা অজান্তেই চিত্রকলার compositional principles গুলো অনুসরণ করেছেন। D.W. গ্রিফিথের ‘Birth of a Nation’ (১৯১৫) থেকে শুরু করে সমসাময়িক auteur দের কাজ পর্যন্ত, সিনেমাটিক ফ্রেমিং-এর মূল ভিত্তি রয়েছে visual arts-এর classical principles-এ। তবে এই ধার করা কৌশলগুলো সিনেমায় এসে নতুন মাত্রা পেয়েছে, কারণ, এখানে composition কেবল স্থির নয়, বরং গতিশীল এবং সময়ের সাথে বিবর্তিত।
রেনেসাঁর দৃষ্টিভঙ্গি থেকে সিনেমাটিক পারস্পেক্টিভ
রেনেসাঁর চিত্রকরদের আবিষ্কৃত linear perspective সিনেমার ভিজ্যুয়াল ল্যাঙ্গুয়েজ-এর মূল ভিত্তি। লিওনার্দো দ্য ভিঞ্চির ‘The Last Supper’ (১৪৯৮)-এ যে vanishing point-এর ব্যবহার দেখা যায়, তার প্রতিধ্বনি খুঁজে পাওয়া যায় স্ট্যানলি কুব্রিকের প্রতিটি ফ্রেমে। ‘The Shining’ (১৯৮০)-এর অসংখ্য দৃশ্যে কুব্রিক একক vanishing point ব্যবহার করে দর্শকের দৃষ্টিকে একটি নির্দিষ্ট দিকে পরিচালিত করেছেন। Overlook Hotel-এর দীর্ঘ করিডোরে Danny যখন tricycle চালিয়ে এগিয়ে যায়, সেই ফ্রেমিং এ দ্য ভিঞ্চির mathematical precision-এর ছায়া স্পষ্ট।
কুব্রিকের ভিজ্যুয়াল approach-এ baroque চিত্রকলার প্রভাবও লক্ষণীয়। ক্যারাভাজিওর chiaroscuro technique, অর্থাৎ আলো ও ছায়ার তীব্র বৈপরীত্য— কুব্রিক ব্যবহার করেছেন psychological tension তৈরি করতে। ‘Barry Lyndon’ (১৯৭৫)-এ তিনি candlelight দিয়ে যে ফ্রেমগুলো তৈরি করেছেন, সেগুলো সরাসরি 18th century portrait painting এর অনুকরণ। এখানে কুব্রিক শুধু চিত্রকলার technique ধার নেননি, বরং সেই যুগের aristocratic culture-এর পুরো visual language সিনেমার মাধ্যমে পুনর্জীবিত করেছেন।
ইমপ্রেশনিস্ট আন্দোলন ও সিনেমাটিক আলোকচিত্র
ঊনিশ শতকের ইমপ্রেশনিস্ট চিত্রকরদের আলোর সাথে পরীক্ষা-নিরীক্ষা সিনেমাটোগ্রাফিতে গভীর প্রভাব ফেলেছে। মোনেটের ‘Water Lilies’ series-এ যেভাবে প্রাকৃতিক আলোর বিভিন্ন রূপ ধরা হয়েছে, তার সাথে তুলনা করা যায় তেরেন্স ম্যালিকের ‘Days of Heaven’ (১৯৭৮)-এর cinematography ম্যালিক এবং তার cinematographer নেস্তর আলমেন্দ্রোস ‘golden hour’ এর মাজিক আওয়ার ব্যবহার করে এমন ফ্রেম তৈরি করেছেন যা ইমপ্রেশনিস্ট পেইন্টিং এর মতোই আলো ও রঙের সূক্ষ্ম খেলা।
রেনোয়ারের ‘Luncheon of the Boating Party’ (১৮৮১) তে outdoor light এর যে spontaneous quality দেখা যায়, তার cinematic equivalent পাওয়া যায় জাঁ রেনোয়ারের (যিনি চিত্রকরের পুত্র) ‘A Day in the Country’ (১৯৩৬)-এ। এখানে পিতার impressionist legacy ছেলের cinematic vision-এ এক অনন্য synthesis তৈরি করে। প্রকৃতির সাথে মানুষের সম্পর্কের যে কাব্যিক উপস্থাপনা রেনোয়ার senior করেছিলেন canvas-এ, তার junior করেছেন celluloid-এ।
ফটোগ্রাফির প্রভাব: বাস্তববাদ থেকে সুররিয়ালিজম
ফটোগ্রাফি আবিষ্কারের পর থেকেই চিত্রকলা ও সিনেমা উভয়েই নতুন দিকে মোড় নিয়েছে। ইউজিন অ্যাটজেটের Paris-এর street photography-এর documentary approach পরবর্তীতে Italian Neorealism-এর ভিজ্যুয়াল style-এ প্রতিফলিত হয়েছে। ভিত্তোরিও ডি সিকার ‘Bicycle Thieves’ (১৯৪৮)-এর হাতে ধরা ক্যামেরার কাজ এবং প্রাকৃতিক আলোর ব্যবহার সরাসরি documentary photography থেকে অনুপ্রাণিত।
আবার Henri Cartier-Bresson-এর ‘decisive moment’ theory সিনেমায় একটি বিপ্লব এনেছে। তার street photography-এ যে spontaneous composition এবং perfect timing-এর দেখা মেলে, তা প্রভাবিত করেছে French New Wave পরিচালকদের। গদারের ‘Breathless’ (১৯৬০)-এর hand-held camera work এবং impromptu framing Cartier-Bresson-এর photographic philosophy থেকে সরাসরি উৎসারিত।
Walker Evans-এর American Depression era photography এবং তার black & white aesthetics গভীর প্রভাব ফেলেছে আমেরিকান independent cinema-এ। তার ‘Let Us Now Praise Famous Men’ প্রজেক্টে rural America-এর যে stark, unidealized portrait তিনি তুলে ধরেছেন, তার চলচ্চিত্র সংস্করণ দেখা যায় John Ford-এর ‘The Grapes of Wrath’ (১৯৪০)-এ। এখানে cinematographer Gregg Toland Evans-এর photographic vision— cinematic language-এ অনুবাদ করেছেন।
ওয়েস অ্যান্ডারসনের প্রতিসাম্যিক বিশ্ব
সমসাময়িক সিনেমায় ভিজ্যুয়াল কম্পোজিশনের সবচেয়ে স্বতন্ত্র উদাহরণ ওয়েস অ্যান্ডারসন। তার ‘The Grand Budapest Hotel’ (২০১৪) প্রতিটি ফ্রেমেই mathematical precision-এর পরিচয় দেয়। অ্যান্ডারসনের দৃষ্টিভঙ্গি একইসাথে baroque symmetry এবং modernist minimalism-এর মিশ্রণ। তার ফ্রেমিং-এ ডাচ চিত্রকর Piet Mondrian-এর geometric abstraction এবং Vermeer-এর meticulous interior composition উভয়ের প্রভাব দেখা যায়।
‘The Grand Budapest Hotel’-এর lobby scenes দেখলে মনে হয় যেন Gustav Klimt-এর decorative patterns জীবন্ত হয়ে উঠেছে। অ্যান্ডারসনের color palette— বিশেষ করে pink, purple এবং gold-এর সংমিশ্রণ— সরাসরি Art Nouveau movement থেকে অনুপ্রাণিত। তার symmetrical framing technique-এ দেখা যায় Austro-Hungarian Empire-এর aristocratic portraiture-এর প্রভাব।
অ্যান্ডারসনের ‘Isle of Dogs’ (২০১৮)-এ Japanese woodblock prints-এর influence স্পষ্ট। Hokusai এবং Hiroshige-এর landscape composition-এর principles তিনি stop-motion animation-এ প্রয়োগ করেছেন। এখানে flat perspective, bold color blocks এবং graphic composition একসাথে মিলে এক অনন্য visual language তৈরি করেছে, যা traditional Japanese art এবং contemporary cinema-এর মধ্যে সেতুবন্ধন।
কুব্রিকের জ্যামিতিক নৈপুন্য
স্ট্যানলি কুব্রিকের ভিজ্যুয়াল approach এ renaissance architecture এবং neoclassical painting-এর প্রভাব অনস্বীকার্য। ‘2001: A Space Odyssey’ (১৯৬৮)-এর space station sequences-এ Kubrick ব্যবহার করেছেন perfect circular এবং rectangular forms, যা সরাসরি Bauhaus movement-এর functionalist aesthetic থেকে এসেছে। এখানে form follows function-এর নীতি কেবল architecture-এ নয়, cinematic composition-এও প্রয়োগ করা হয়েছে।
‘The Shining’-এর Overlook Hotel-এর interior design-এ Art Deco movement-এর প্রভাব স্পষ্ট, কিন্তু কুব্রিক এই decorative style— psychological horror-এর জন্য ব্যবহার করেছেন। Hotel-এর geometric carpet patterns, symmetrical hallways এবং massive ballroom-এর framing-এ তিনি তৈরি করেছেন এক ধরনের architectural claustrophobia। এই approach-এ Giorgio de Chirico-এর metaphysical painting-এর প্রভাব দেখা যায়, যেখানে empty architectural spaces এক ধরনের existential anxiety তৈরি করে।
‘Barry Lyndon’-এ কুব্রিক 18th century European painting-এর পুরো visual vocabulary ব্যবহার করেছেন। Gainsborough, Reynolds এবং Fragonard-এর portrait painting-এর composition তিনি হুবহু recreate করেছেন। এমনকি তিনি NASA থেকে বিশেষ lens সংগ্রহ করেছিলেন শুধুমাত্র candlelight-এ authentic 18th century atmosphere তৈরি করার জন্য। এই dedication historical painting-এর cinematic recreation-এর ক্ষেত্রে এক নতুন standard তৈরি করেছে।
তারকোভস্কির প্রকৃতিবাদী কাব্যিকতা
আন্দ্রেই তারকোভস্কির ভিজ্যুয়াল philosophy একেবারেই আলাদা। তার কাছে সিনেমা হলো ‘sculpting in time’, এবং এই দর্শন তার প্রতিটি ফ্রেমে প্রতিফলিত। ‘Stalker’ (১৯৭৯)-এ তারকোভস্কি যে landscape composition ব্যবহার করেছেন, তা 19th century Russian landscape painting— বিশেষ করে Ivan Shishkin এবং Isaac Levitan-এর কাজ— থেকে গভীরভাবে প্রভাবিত।
তারকোভস্কির ‘The Mirror’ (১৯৭৫)-এ Leonardo da Vinci-এর ‘Ginevra de’ Benci’-এর সরাসরি reference আছে, কিন্তু তিনি এই classical portrait ব্যবহার করেছেন memory এবং time-এর metaphor হিসেবে। তার approach এ baroque চিত্রকলার spiritual dimension এবং Russian Orthodox icon painting-এর mystical quality এক সাথে মিশে গেছে।
‘Andrei Rublev’ (১৯৬৬)-এ তারকোভস্কি medieval Russian icon painting-এর পুরো tradition— cinematic language-এ অনুবাদ করেছেন। এখানে তিনি শুধু visual reference নেননি, বরং icon painting-এর spiritual philosophy কেই তার cinematic approach-এর কেন্দ্রে রেখেছেন। প্রতিটি ফ্রেম যেন একটি moving icon, যা material world-এর বাইরের reality তুলে ধরে।
আধুনিক ফটোগ্রাফির নতুন দিগন্ত
সমসাময়িক সিনেমায় digital photography-এর প্রভাবে নতুন ধরনের visual aesthetic তৈরি হচ্ছে। রজার ডিকিন্সের ‘Blade Runner 2049′ (২০১৭)-এর cinematography-এ Andreas Gursky-এর large-scale photography-এর influence দেখা যায়। Gursky-এর ’99 Cent’ বা ‘Rhine II’-এর মতো photographs যেভাবে contemporary urban landscape— abstract art-এ রূপান্তরিত করে, ডিকিন্স তার cinematic equivalent তৈরি করেছেন।
Christopher Nolan-এর ‘Dunkirk’ (২০১৭)-এ Hoyte van Hoytema-এর cinematography সরাসরি war photography— বিশেষ করে Robert Capa-এর D-Day photographs— থেকে অনুপ্রাণিত। এখানে handheld camera-এর immediacy এবং natural lighting-এর ব্যবহার documentary photography-এর tradition— fiction film-এ নিয়ে এসেছে।
ডিজিটাল যুগের নতুন সম্ভাবনা
ডিজিটাল cinematography নতুন ধরনের visual experimentation-এর সুযোগ তৈরি করেছে। Denis Villeneuve-এর ‘Arrival’ (২০১৬)-এ Bradford Young-এর cinematography-এ Gerhard Richter-এর abstract painting-এর প্রভাব দেখা যায়। বিশেষ করে alien spaceship-এর interior scenes গুলোতে Richter-এর ‘Grey Paintings’ series-এর মতো ambiguous, atmospheric quality তৈরি করা হয়েছে।
Rian Johnson-এর ‘The Last Jedi’ (২০১৭)-এ Steve Yedlin-এর color grading approach একেবারেই নতুন। এখানে traditional film stock-এর color characteristics— digital format-এ recreate করার চেষ্টা করা হয়েছে, যা photography এবং painting উভয়ের classical tradition— digital age-এ নিয়ে আসার প্রয়াস।
ভিজ্যুয়াল মুখোশের চিরকালীনতা
ভিজ্যুয়াল কম্পোজিশনের এই মুখোশটি সিনেমার সবচেয়ে fundamental element। এটি শুধু technical skill নয়, বরং একটি complete worldview। প্রতিটি filmmaker তার নিজস্ব visual vocabulary তৈরি করেন centuries-old artistic tradition-এর সাথে contemporary technology-এর synthesis-এর মাধ্যমে। এই মুখোশের আড়ালে লুকিয়ে থাকে filmmaker-এর philosophical stance, cultural background এবং artistic ambition।
সিনেমার এই প্রথম মুখোশটি দর্শকের unconscious mind-এ সরাসরি কাজ করে। আমরা হয়তো সচেতনভাবে বুঝতে পারি না যে কুব্রিকের symmetrical framing আমাদের মধ্যে একধরনের unease তৈরি করছে, বা অ্যান্ডারসনের color palette আমাদের nostalgic করে তুলছে। কিন্তু আমাদের visual perception এই সব element— process করে এবং সেই অনুযায়ী emotional response তৈরি করে। এখানেই সিনেমার ভিজ্যুয়াল মুখোশের সার্থকতা— এটি আমাদের দেখার চোখকেই পরিবর্তন করে দেয়।
লেখক: চলচ্চিত্র নির্মাতা
